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美在人世 | 读李泽厚“美学三书”
岁末年终，读了当代驰名哲学家、美学家李泽厚先生的“美学三书”——《美的历程》、《美学四讲》和《华夏美学》，收获良多。
《美学四讲》讲美学如何界定，讲美的实质，讲美感尤其强调审美环节、结构和外形，最后谈艺术的方式层、笼统层和象征层触及的几重沉淀；全书逻辑明晰，包括了很多基础概念范围。
《美的历程》从远古图腾包括的美开局讲起，历经青铜时代的狞厉之美、先秦理性（儒道互补）、楚汉浪漫（屈骚传统）、魏晋风姿（人的主题），而后是佛教外乡化、盛唐之青春、中唐之韵致、最后宋元山水之意境、明清文艺之思潮；全书依照“期间线”娓娓道来，同时随同不同期间主题的启动了不局限于“过后”的深入剖析。
《华夏美学》将礼乐传统、孔门仁学、儒道互补中包括的美学如何在华夏大地上生发，尔后讲华夏儿女美之深情表现、美之形上谋求，以及近代美学的一些变动；其内容多是传统文明表现美学的“板块”演绎，并启动了丰盛的例证。
成书期间上《美的历程》最先，在我看来也是“美学三书”中含金量最高的，尤其介绍。
分享几个“体会”吧，宿愿好友们也能在闲暇的时刻想到李泽厚先生的著述。
「1」读完“美学三书”看法了美之外延一朵深山中的花，没被人发现之前它是不是美的存在？它能不能被评估为美？一块平地上的石头呢？这触及美的对象（哪种事物会“美”）和性质（有哪些特色能“美”）疑问，也触及到美究竟是客观还是客观的，美从根源上是如何发生的。
李泽厚先生以为，“美”有三个档次，对象、性质属于前两个档次，美的实质是第三个档次。
自然事物的性能和方式，既不是在人类发生之前就曾经是美的存在，就具备审美性质；也不是由于主体感知到它，或把情感投射给它，才成为美；也不只是它们与人的生物生理存在某种同构对应相关而成为美；而是由于它们跟人类的客观物质性的社会通常合法令的性能、方式同构对才成为美。
因此，作者以为美是真与善的一致，是合法令性和合目标性的一致；美一直是物质性的、通常性的，而且“是人类总体的社会历史通常这种实质力气发明了美”。
在谈看法社会美“从灵活环节到静态成绩”、社会美所包括的“历史尺度”中，李泽厚先生对上述美的实质做了深入的论述，十分具备启示意义。
如：社会美首先存在于、出现于、显示于各种活生生的、困难困苦的、卑躬屈膝的人对自然的降服和革新，以及其余方面（如反派奋斗）的社会生存环节之中。
高尚、壮美、诙谐、喜剧便是这种矛盾一致的各种详细不同的外形。
反映在艺术上，高尚、壮美便先于柔美，对后者及其特性如纤弱、俗气、笨重、幼小、润滑……的欣赏，正是由于主体通常力气弱小并降服自然对象之后的成绩。
李泽厚《美学四讲》，P70。
为什么废墟能成为美？为什么人们情愿去欣赏它？由于它记载了通常的艰辛历史，凝冻了过去生存的印痕，使人能到一种深厚的历史感触。
李泽厚《美学四讲》，P71。
「2」读完“美学三书”知道了审美外形以后医美行业欣欣向荣，为了面容姣好、曲线小巧，不少女性涉足其中，目标当然是为了“美”。
假设李泽厚先生看到，会不会以为这是真的美呢？依照其对审美心思结构的剖析、审美外形的剖析，这当然也属于美的详细外形，但最多只能在审美外形的前两个档次评估。
李泽厚先生将人的审美才干外形分为由低到高的三个档次：“悦耳顺眼”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。
悦耳顺眼普通是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦，它关键培养着人的感知。
悦心悦意普通是无了解、构想诸性能性能下培养人的情感情义。
悦志悦神却是在品德的基础上到达某种超品德的人生理性境界。
如此看来，“为悦己者容”也好、“为自己美”也好，尚不能归入第三种（档次）的审美外形中评估。
作者对三者虽然给予了审美才干上的不同层级评估，但也一直强调不能割裂开来看。
严厉意义上说，三者都有助于、也标记着兽性的生长、心灵的成熟。
其一，对“悦耳顺眼”这个层级来说，无论是日常生存、艺术作品，也无论是绿水青山、花香鸟语、黄昏落日、长江大河、碧野田畴、春风杨柳……这些仿佛只单纯诉诸耳目生理的感官欢快，也依然或多或少地包括着由欣赏者不同的时代生存背景、社会文明背景和阅历、教养背景所带来的不同的欢快。
而且，随着期间的推移、文明和人自身的演进，耳目愉悦的范围、对象和内容都将一直出现出扩展的趋向。
其二，对“悦心悦意”这个层级来说，它往往能经过书法、绘画、音乐、文学作品……让人能够感遭到很多深远的物品，它不同于直接的感官欢快，能够经过穿梭时空的追思、深化心坎的体会，一直让自己的性情、情义获取熏陶，这也是审美阅历中“最经常出现、最少量、最广泛的外形”。
“看齐白石的画，感到的不只是草木鱼虫，而能唤起那种清爽放浪的春天般的生存的欣慰和喜悦;听柴可夫斯基的音乐，感到的也不只是交响乐而是听到那种如托尔斯泰所说的：‘俄罗斯的眼泪和苦难’，那种扣人心弦的生命的哀伤。
也正由于这样，你才或者对着这些看来似有意义的草木鱼虫和音响，而低回流连不能去了。
读一首诗、看一幅画、听一段交响乐，经常是经过有限的感知笼统，不自觉地感遭到某些更深远的物品，从有限的、偶然的详细的诉诸感官视听的笼统中，领悟到那日常生存的有限的、外在的内容，从而提高咱们的情义境界。
”李泽厚《美学四讲》，P143。
其三，对“悦志悦神”这个层级来说，作者以为是人类的最初级的审美才干，因此带有一种“高尚感”。
但既然是审美才干，仍不能脱离理性基础，它依然是一种情感调动并且是极致的情感调动，致使于到达“忘我”、“忘情”形态，谋求更高的“合目标”、“合法令”，实质上是对人自身有限性的一种逾越。
这种悦志悦神，仿佛是介入着神的事业，即对宇宙法令性以合目标性的领悟感触。
在西方，它常与对上帝的依归感相咨询，从而走向宗教。
在中国，则出现为与大自然相融会的“天人合一”精气境界。
共同点在于：人作为理性生命的存在，终归是要死亡的，集体的生命都在有限的时空之中，因此人谋求逾越这个有限，谋求逾越这个理性的集体在在，而等候、寻求那永久的本体或本体的永久；不同在于：在西方这个不朽的本体永久是上帝，从而谋求灵魂不死，逾越理性时空，进入一个纯精气的永久本体。
在中国，则不谋求这种超时空的精气本体，而寻求就在此时地面到达逾越和不朽，即在理性生命和此刻存在中求得永久，这也就是与宇宙（全体大自然）的“天人合一”。
李泽厚《美学四讲》，P147-148。
「3」读完“美学三书”了解了美的演进。
青铜艺术是线条粗狂、图纹诡异的，还是工艺粗劣、栩栩如生的更具备审美价值？外型艺术中的线条和色调哪种可评估为更为初级的审美方式？西方的城堡修建和西方的庭院修建在审美上表现哪些历史、文明特色？文词华美为美，还是文义深远为美？盛唐、晚唐在诗风、画派以及艺术品的差异之缘由为何？苏轼和陶渊明相似的文学作品格调在审美上有无层级上的差异？中国绘画（山水画）如何从“真切”转向重笔墨、重情味？批评事实主义的小说如何能在中国的封建社会末端发生？……等等这一系列疑问在《美的历程》都有系统的论述，在《华夏美学》中有很多详细例证。
李泽厚先生喜欢用“沉淀”这个词，这个词自身就赋期间以力气，表现了环节的关键。
微观繁重的历史总体会沉淀到一个个详细的团体，社会性的事物缓缓可沉淀为人们司空见惯的自然事物，理性的认知才干、判别才干缓缓的可沉淀为理性的评估、品德选用评估。
剖析美的演进，作者将眼光投向远古时代，从那里开局剖析美在人类史期间轴上的不同表现，并联合过后的社会文明背景以及钻研者所处的时代位置启动对比式的、全景式的剖析，让人明了不同的观点意像之下审美感触之不同。
美是一种沉淀了社会内容的自然方式。
所以“美在方式而不即是方式；退出方式（自然形体）诚然没有美，只要方式（自然形体）也不成其为美”。
也是这个要素，咱们看不同时代的美的载体，皆须要了解那个时代的“社会内容”。
这里略谈下李泽厚先生论述美的演进上的几个有意思的“点”：其一，青铜器。
青铜器在其风靡的时代还不能被过后的人做审美评估，它们承载了远古先民对自然、对未知的恐惧、敬畏、构想、崇敬，那些器物“既是恐惧的化身，又是包全的神祇”，他们代表着人们在蛮荒时代借助这些崇奉也好、恐惧也罢，推进人类历史的车轮滚滚向前的力气。
那些器物之古拙、图纹之纯朴，让人容易感遭到沉淀的“历史偶然性”的弱小力气，有一种指引人类命运的气氛。
可以想见，过后的人们无法将其作为审美对象，更无法评估其审美价值。
所以，远不是任何狰狞奥秘都能成为美。
恰恰同样，后世那些张牙舞爪的各类人、神外型或生物笼统，虽然如何炫耀恫吓恐惧，却枉然只显其空虚可笑而已。
它们没有青铜艺术这种历史肯定的命运力气和人类早期的童年气质。
社会愈开展，文明愈提高，也才愈能欣赏和评估这种高尚狞厉的美。
……恰恰只要在物质文明高度开展，宗教观点曾经淡漠，严酷犯罪已成遗迹的文明社会里，表现出远古历史行进的力气和命运的艺术，才干为人们所了解、欣赏和喜欢，才成为真正的审美对象。
李泽厚《美的历程》，P41。
其二，中国修建。
在修建畛域，西方多以“城堡”式著称，修建以石材为主，坚挺、森严、挺拔，中国则多“园林”式的平面修建，即使宫殿、庙宇也如此，修建以木材为主，适用、平易、自然，这其中也包括着中国人的生存智慧，其渲染表白的是事实人世的生存意绪，而不是逾越事实的宗教奥秘。
作者的一段阐释让人觉得十分有情理： 在这里，修建的平面铺开的无机集体，实践已把空间看法转化为期间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个微小幽闭的空间中，感到微小恐惧而期求上帝的包全。
同样，中国修建的平面纵深空间，使人缓缓游历在个复杂多样楼台亭阁的一直进程中，感遭到生存的恬适和对环境的谐和。
瞬间直观掌握的微小空间感触，在这里变成短暂遨游的期间历程。
适用的、出生的、明智的、历史的要素在这里占着显著的长处，从而排挤了反理性的迷狂看法。
李泽厚《美的历程》，P66。
其三，线的艺术。
《美的历程》开篇即谈到“线的艺术”，在后续的书法、绘画、艺术品、诗词，也包括修建中都谈到了“线的艺术”。
“线”首先表现为一种“笼统才干”，区别于一切生物对色调的直观、自然感触，对线的体会则更为直接、困难，须要更多的观点、想像、了解的成份和才干，比如现代陶器几何纹饰是以线条的导致、流转为关键旋律，即表现了人的审美由“再现”到“表现”的飞跃。
其次，“线”也代表着对期间的感触、对节拍的感触、对韵律的感触，音乐、修建、唐诗等都有所表白，他们将人对自然景物的感官感触回升到情感的激荡和兴趣的探寻；最后，线也是一种运动的形态，有生命感、力气感，区别于运动的、规格化的方式美，中国的书法、山水画大略最能表现这种线条的美感了，尤其书法——是一种污染了的线条美，是一种人们观察这个环球后高度笼统又能详细表现出的生命之美、力气之美。
中国书法——线的艺术，它不是线条的划一一概平衡对称的方式美，而是远为多样流动的自在美。
行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆过度。
它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有发明、有改革甚至有共性，并不作机械的重复和僵硬的规范。
它既状物又抒情，兼备外型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种要素和成份，并在其短暂的开展行程中，终以后者占了主导和长处。
书法由凑近于绘画雕琢变而为可同等于音乐和舞蹈。
并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取阅历、技巧和力气。
李泽厚《美的历程》，P45。
其四，苏轼的美学意义。
苏轼大略在整个中国文明史上都是十分惹人喜欢的笼统，他是意外痴呆敏锐的全才，诗、文、书、词、画皆有成就；而更为关键的或者是，他在自己的创作中将“士大夫”阶级固有的矛盾心境之下的人格、理想、精气和谋求进退之间的空漠感表现的酣畅淋漓。
他永世流离失所，诗词文中多有表白退却社会、厌弃人世的生存态度，而每到一处又满是士人的情怀、对生存境遇投之以极大激情。
苏轼给人一种既能接受事实，又不丢弃精气谋求的生命形态，诗词文句中表白的是思维开明的态度，内容上时辰展现出一种洞察生命法令、了悟人生真理的大美。
苏轼诗文中所表白进去的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退却，而是一种对社会的退却;它不是对政治屠戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复不幸伤”（陶潜）那种详细的政治哀伤（虽然苏也有这种哀伤），而是对整团体生、世的纷繁扰扰究意有何目标和意义这个基本疑问的疑心、厌倦和希求摆脱与舍弃。
这当然比前者又要深入一层了。
对政治的退却是或者做到的，对社会的退却实践上是无法能做到的…… 李泽厚《美的历程》，P165。
此外，作者演绎的礼乐传统与儒道互补、屈骚浪漫和魏晋风姿、山水意境同市民文艺……都在传播某种情感、力气、意兴、声势、时空感，导致了关键的美的境界。
一路读来，也是一种美的享用。
身为中国人，对中国传统文明所具备的自然亲热，更容易让咱们觉得：美不在别处，美在人世！
中国美学的历史演进及其现代转型内容简介
中国美学的历史演进是一个高深且多元的主题，本书《中国美学的历史演进及其现代转型》经过对历史分期的翻新性讨论，为美学钻研开拓了新的视角。
它并非便捷地沿着历史期间轴构建一个完整的中国美学思维历史，而是打破了惯例，以作者团体对中国美学历史开展四个关键阶段的共同了解为线索：出现期、奠基期、融合期。
不同于以往以王朝更替为分期的方法，本书选用了一个更为粗疏入微的门路，对每个阶段的美学特色启动了深化和集中的钻研。
这种钻研方式使得读者能够更直观地理解中国美学在不同历史期间的开展头绪和特色，从而片面掌握美学历史的假相。
自叶朗的《中国美学史纲要》出版以来，泛滥通史性质的美学著述曾经涌现，但本书的共同之处在于，它并非便捷地重复先人的钻研成绩，而是以陈腐的分期方法，疏导读者探求中国美学的深档次外延与现代转型。
这样的钻研不只丰盛了学术畛域，也为咱们了解中国美学的过去与如今提供了新的解读方式。
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