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庄子的音乐美学思想之我见
老子》崇尚人造为美，排挤人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐品格，倡议人造、有为、表现道之精气的“大音希声”。
庄子承袭了《老子》的人造观，主张“法天贵真”，对约束兽性、违犯人造的儒家礼乐思想启动了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。
但庄子并没有齐全否认有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表白人之人造情性，而不应拘于人为的礼法。
基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就岂但成功了对情的必需，而且成功了对悲乐的必需，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的文娱作用、审美作用。
老、庄上述思想浸透在其后古琴美学思想的各个方面。
《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人排汇、开展，在音乐审美上构成对“淡和”之乐的崇尚，限度了古琴音乐品格的多样性，对古琴的开展发生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所承袭，使崇尚“希声”之境成为泛滥琴人谋求的指标；庄子“自得而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所承袭，使谋求弦外之音、弦外之音成了古琴音乐审美中的关键特色；老、庄对人造之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人承袭，使古琴美学思想注重人和人造的咨询，谋求人和人造的一致；庄子以自在为美、音乐可自在表白感情的思想又被嵇康、李贽等人开展，倡议音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。
另外，老、庄明哲保身、退隐入世的思想也对古琴美学思想有肯定的影响。
《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观念遭到琴人的分歧推崇，对古琴音乐审美发生了严重影响。
“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。
文献显示，《老子》提出“淡”的范围后，在汉代之前并未惹起大的反馈。
魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美遭到注重，所以阮籍说“品德清淡，故五声无味”，倡议恬淡之乐，排挤美声、悲乐。
至唐，“淡”开局被较多地用于描画琴乐品格，“清泠由本色，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“动听淡无味，惬心潜无情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗标明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标记而遭到推崇，在古琴音乐审美中占有关键的位置。
宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以排汇、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊敬的音乐审好看。
“淡和”审好看既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被泛滥琴人所接受。
宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之品格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。
徐上瀛则以为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，文娱之心，不知何去”（《溪山琴况》）。
清汪�更将“淡和”开展到极其，以为“先王之乐，惟淡以和。
淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的关键审美准绳。
他将“淡”的规范定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家倡议的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家制止“烦手淫声”的思想分歧；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排挤“?堙心耳”之声思想的施展，齐全否认了古琴音乐的艺术性。
较之“中和”、“温和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，愈加排挤音乐的艺术性，排挤音乐对感情的表白，所以对古琴的自在开展有更大的消极作用。
《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想联合，构成“淡和”审好看，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想自身局限所致。
《老子》的目的就在于以有为否认有为，以“大音希声”否认有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”开展至“淡和”，对音乐美学思想发生消极影响。
《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充沛必需了无声之乐的永久之美，后被《庄子》归入古琴通常，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。
这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想发生了微小影响。
历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以谋求琴乐的婉转之美。
徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的刻画，对《老子》的思想启动了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气象，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。
值得留意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建设在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。
徐氏之言代表了绝大少数琴论的观念，古典琴论中的“希声”之“希”多为稠密之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不知名曰希”之意，指无声之乐。
“大音希声”对古琴美学的踊跃影响表如今人们以此谋求“淡而会意”的婉转之美，要求发明音乐的深远意境，谋求音乐的弦外之神韵；其消极影响则表如今琴人以“希声”为准，排挤古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有相似琴论。
《庄子》提出“言者所以在意，自得而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《世间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜痴呆，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，逾越团体的生理感官、解脱团体之机心，用心灵去感触、体验、想像，到达与人造融为一体、物我合一的自在审美境界。
这对古琴美学也有深入影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，以为音乐的真意不在声响自身，而在于声响之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。
尔后的琴论也都注重音、意之相关，以心手俱忘、回归人造、天人合一为其最终指标，并从创作、演奏、参观等各个角度、各个层面表现出对弦外之音、音外之意的谋求。
如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的谋求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、参观中分内谋求弦外之音的表白，弦外之美的体验，以为演奏时意比声更关键、参观时心比耳更关键，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。
刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎知晓奥秘，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。
他们所描画的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里罗唆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的关键规范之一。
李贽承袭、开展了庄子“法天贵真”、推戴约束、谋求自在的精气，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题启动了尖利的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。
此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们心坎感情的艺术，打破了“琴者，禁也”思想的约束。
儒家视古琴为小人修身养性、治家理国的工具，倡议“温和”、“淡和”之审好看，从排挤音乐旋律、节拍的变动到否认音乐的文娱功用，直至制止音乐对感情的抒发，严重约束了古琴艺术的开展。
由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治位置，这些思想一直成为古琴美学思想的干流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明白对此收回应战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非干流思想的独一大胆表现。
其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，打破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近人造”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则人造亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，以为琴乐比人声更近人造，显示他对纯音乐丰盛的表现力有深化的看法。
孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，虽然两人立论的登程点不同，但在抵赖音乐比言语等更能感动人心这一点上倒是分歧的。
再次，“琴者，心也”的提出是建设在“以人造之为美”的基础上，即表现以人造为美、最近人造为最美，是李贽“童心”说在古琴美学畛域的表现。
李贽以为“夫童心者，绝假纯洁、最后一念之本心也。
若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书?童心说》）。
此童心即人生之初的人造之心，失却了童心，便非真人。
由此登程，李贽分内强调人的人造情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎人造，是可以牵合矫强而致乎？故人造发于情性则人造止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。
惟矫强乃失之，故以人造之为美声，又非于情性之外复有所谓人造而然也。
故性情清澈者音调人造宣畅，性情舒徐者音调人造疏缓，旷达者人造浩大，雄迈者人造壮烈，沉郁者人造悲酸，乖僻者人造奇绝。
有是格便有是调，皆情性人造之谓也”（《焚书?读律肤说》）。
既然音乐是发于情性，由乎人造，所以就应该表现人之人造情性，而不应约束于人为的礼义，由于“非情性之外复有礼义可止也”。
这种以人造为美、谋求古琴自在表白人之各种感情的观念是对道家“法天贵真”思想的承袭和开展，是对儒家礼教思想的打破。
“琴者，心也”是道家古琴美学思想的关键命题，它的提出使道家古琴美学思想进入愈加正当的阶段。
此命题认定音乐是一种自在表白人们思想感情的艺术，其基本价值是对情感的表白，而不是封建统治的工具。
音乐既然自在表情，就不应答其启动限度，只以“温和”、“淡和”为美，排挤其余音乐，而应自在抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。
“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”构成了显明的统一，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次性猛烈碰撞，关于古琴音乐的自在开展具备关键意义。
受李贽的影响，古琴美学发生了“声以情为母”等命题。
清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联系心意而使之不分者也。
”这些思想虽然在过后没有遭到应有的注重，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、关于古琴音乐的开展具备十分关键的意义。
音乐史话 第一章 音乐的来源 关于人类社会音乐的来源可以追溯到十分新鲜的洪荒时代。
在人类还没有发生言语时，就曾经知道应用声响的高下、强弱等来表白自己的意思和感情。
随着人类休息的开展，逐渐发生了一致休息节拍的号子和相互间传递消息的吆喝，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享休息成绩时，往往敲打石器、木器以表白喜悦、欢畅之情，这便是原始乐器的雏形。
a、弦乐器来源的传说 墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。
有一天他在尼罗河畔散步，有意中踩到一个东西，那东西收回了美妙的声响。
他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条枯槁的筋。
于是墨丘利从中获取启示，发明了弦乐器。
前人考据弦乐器出如今墨丘利之前，但弦乐的发明有或许正是从此获取了启示。
b、管乐器来源的传说 在中国现代，距今五千年前的黄帝时间有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。
过后恰有五只凤凰在地面飞鸣，他便合其音而定律。
虽然这一传说并不齐全可信，但把它作为管乐器的来源也未尝无法。
原始时代的人类，他们的休息生存，可以说是和音乐为伴而开拓开展，两者是严密咨询在一同的。
从这个意义过去说，音乐是间接从人类的休息生存中发生进去的。
第二章 原始人的音乐 现代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是关键的人类文明发源地之一。
过后富饶的美索不达米亚地域（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为兴旺的音乐。
过后生存在这一带的苏美尔人已有了相似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。
在过后的宫廷里已发生了专业的歌手和较大型的乐队。
起初，这些较先进的音乐文明逐渐传达到埃及、希腊、印度和中国等新鲜的国度，并在这些地域获取了进一步的不同方式的、具备民族色调的开展。
虽然各民族、各地域的音乐开展不尽相反，但其基本的开展方向都是由世俗音乐逐渐趋势于宗教音乐。
第三章 中古时间的音乐 一、中国现代音乐 黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就发明了历法和文字。
过后，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫伏羲的音乐家。
听说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。
他弹奏的琴原本有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。
在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，听说他是牛首蛇身。
神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经发明了五弦琴。
因此可以天经地义地想象，过后的音乐用的是五声响阶。
在中国现代，有关音乐方面的书籍不下三百种。
孔子是春秋时间驰名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，咱们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。
孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲痛与欢畅付诸琴韵之中。
孔子把琴艺亲言教授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。
他的教学内容，可称为诗、书、礼、乐。
礼是谓理天地阴阳之次第，乐即取得谐和。
在孔子的哲学中，品德与音乐居于等同位置，他倡议的是以音乐来提高品德。
另一方面，中国现代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与当天的舞蹈是齐全不同的。
二、埃及、阿拉伯的现代音乐 古埃及文明是环球上最新鲜的文明之一。
在金字塔内石壁的雕琢上，咱们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出过后演奏音乐的盛况。
雕琢中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。
阿拉伯等地域的器乐也相当兴旺，很早以前他们就开局经常使用在一个八度之间分为十七个音名的不凡音阶了。
三、古希腊和古罗马音乐 希腊音乐的来源也掩盖着一层奥秘的色调。
传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。
在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种相似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。
在古希腊人的生存中，音乐的位置是十分清楚的。
他们以从埃及和阿拉伯传达过去的西方音乐为基础，逐渐加以开展和变动，构成了自己的音乐。
古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着严密的咨询。
在他们那充溢魅力的两部荷马史诗和许多驰名的戏剧作品中，都表现出了音乐的关键意义。
过后社会上一些驰名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的构成和开展，也具备十分关键的意义。
古希腊音乐在许多方面都有着严重的成就。
公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律通常，依据弦的长度计算出了过后所经常使用的一切音程。
毕达哥拉斯音律的发明与运行是音乐通常方面的严重打破。
其次古希腊人还发明了字母记谱法。
在乐器的制造上也有着许多大胆的改造和发明，发明了一批过去未曾有过的乐器。
古希腊音乐岂但有器乐伴奏的合唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等方式。
这些音乐普通都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。
古罗马的音乐关键是因循古希腊音乐的微小成就。
过后的音乐关键是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。
公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张权利，对临近城邦启动横蛮的侵略和掠取。
许多古希腊的优良乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶层消遣文娱的工具。
但古罗马的音乐文明并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、战士歌曲以及音乐舞蹈获取了肯定的开展。
在一直的开展环节中，发生了用拉丁语演唱的古戏剧。
另外，军队中铜管乐器的发生也是古罗马音乐的关键特色之一。
第四章 中世纪的音乐 一、基督教与中世纪的音乐 在中世纪的欧洲，教会的权利高于国度和其它社会团体。
过后，一切社会看法外形，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的开展。
可以说从音乐的所有通常到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。
当天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是刻画世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千头万绪的咨询。
教会音乐，最后是变动无穷地驳回了从犹太王国传来的方式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯正的声乐。
宗教音乐从来以声乐为主，这是由于声乐有歌词。
与此相反，器乐关键是作为世俗音乐而得以开展起来的。
从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的关键特色。
此外，中世纪音乐无通常上也有了很大的开展，成功了对位法和线谱记谱法。
乐器的发明与制造也有了不小的停顿，长号、小号和圆号等乐器在过后已广为盛行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的运行。
二、罗马品格 罗马品格一词来源于过后的修建用语。
罗马式音乐是环球艺术史上最平凡的纪念碑式的遗产之一。
这种音乐既无和声也无伴奏，它的特色是以齐唱方式为主，经过教堂天井的回音而发生肃穆的和声感，其质朴、清丽的宗教感情与罗马品格的教堂修建截然不同。
罗马式音乐是中世纪时间的关键音乐方式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）-- 一种典型的天主教音乐，它是纯正的单旋律歌唱。
在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了关键奉献。
在格雷戈里圣咏中，曾经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变品格式。
到了十六世纪，发生了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演化成今天的大、小调音阶。
格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为歌唱班的教授圣咏的学校，这堪称环球上最早的音乐学校之一了。
安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则搜集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制订了由七音组成的四种教会调式音阶，还发明了对唱等方式。
在圣咏中，歌词极为完美地与言语的语势、声调高下和节拍相关联合在一同，它们把宗教感情表白得尽如人意，可以作为这一时代音乐艺术的总结。
三、中世纪的世俗音乐 中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，过后的音乐优惠也只局限于在教堂的范围内，而民间盛行的 世俗音乐是被制止的。
虽然如此，在民间仍有许多漂泊歌手和游吟诗人。
这些困窘的、社会位置极低的民间艺术家们关于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们应用各种方式在民间宽泛传达世俗音乐。
这种音乐（包括称誉诗、恋情歌曲、牧歌和讥刺歌曲）在方式和内容上都较凑近民风世俗，充溢着民间的感情。
这种民间的世俗音乐在过后已开局酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到文艺振兴时间，这种音乐潮流随着社会外形的开展与转变，逐渐取代宗教音乐而成为音乐艺术的干流。
康德对艺术特色的看法评析
康德力求谐和古典主义与浪漫主义的矛盾,但是康德对法规、理性、兴趣、品德等古典主义艺术准绳的强调实践上压倒了他对天赋、想象、自在等浪漫主义艺术品格的推崇,古典主义的艺术准绳已构成了对浪漫主义艺术品格的解构和否认.康德在不自觉中倾向了古典主义而非浪漫主义,这才是康德艺术观的原本面目.时代环境、传统教育以及他团体的性情气质培育了康德的这种古典主义的倾向.从《判别力批判》的全体结构登程，讨论了康德艺术观的基本疑问，指出：康德哲学的外围是人的疑问，作为处置审美疑问的判别力批判是从纯正理性到通常理性过渡的桥梁。
《判别力批判》从对审美的后天条件讨论引出艺术疑问即审美发明的讨论。
康德从剖析艺术的实质入手，提出了艺术的自在准绳和发明准绳，并经过对美的艺术的论述，指出了天赋的实质特色，进而确立了想像力在艺术发明中的基础位置。
康德的这一艺术通常，对西方艺术观跳出古典的模拟说向近代浪漫艺术和现代艺术开展提供了通常依据。
相对文学而言，音乐除去有歌词的以外，一切的音乐旋律都可以单纯表现超功利和超善恶的生命力自身的美。
音乐在其发明的初始，也融入了人的功利善恶观，但由于音乐自身的美的法令如此严厉，其表现外形对人的思想而言又如此笼统，所以它只能笼统而笼统地用声响的变动来表现人的喜怒哀乐——仅只表现这种种心情的方式，而不能表现其由来和要素——这种种声响的表现，恰与人造界种种的声响即“万籁之声”相对应，于是由人的外在情思而化成的声响的美，与人造的声响的美，融合为一了。
这是一种微妙的融合与碰撞，是“天人合一”的最高表现。
所以，你在听同一段乐曲时，既可以恣意驰骋自己的功利善恶观所酿成的心情，把强烈急促、弱小重浊的声响，想象成丑而可怕的人、生物或人造现象，而把抒情柔美的声响，想象成美人、可恶的小生物或柔美的大人造；或许，你也可以什么都不去想象，只把它当作是人在借用乐器的发声，即以各种长短高下不同的器乐声，模拟人造的“万籁齐鸣”，并让自己心中这一“籁”也随之涌动出声，随着万籁而驰骋宇宙。
所以，音乐是最凑近事物之实质美的艺术方式，它仿佛最终能把人类的复杂理性，消融在无功利、无善恶的美中。
尤其当人在参观无歌词、无题目音乐时，其精气看法是最自在自在的，最超脱于世俗社会之上的。
音乐最能使人的心灵飞向纯美的圣殿。
表现纯方式美或表现纯人造物的美术和舞蹈，有时也能到达这种高度——但也只要天赋的艺术家才干做到。
总之，在人类的审美中，功利、善恶和是非观念，简直难以被剔除，甚至难得有丝毫的渗漏！就连音乐也常被人们添加歌词，以便明白而纵情地表白其善恶功利观！康德关于美的定义的症结终究何在？我以为，其症结之一是:他对“美”和“审美中的美”混杂不分，或许他基本就以为只要审美中的“美”，不存在一个客观的“美”（见上文评述）；严厉来说，“审美中的美”其实就是柏拉图所说“美的”。
人们常说，人的审美中的美是千差万别的。
恰好是这“千差万别”，表现出的正是丰盛多采的美的详细现象（美的），而非独一的美的实质（美）。
因此，其症结之二就是:他对“美”和“美的”混杂不分。
其实，历代学者有关美的其余定义，也多在这两个故障中摇晃。
只不过康德定义表现得愈加集中和典型。
美的实质因独立于人的观念而客观存在，与人的善恶、功利有关。
而人的审美本就属于人的观念，无论人怎么致力，也无法去除其善恶、功利的本色。
假设把美和审美中的美（美的）混杂不分，却又硬要肃清“美－审美”这一连体怪胎中的“利弊计较”，那么康德就只能得出“审美兴趣是一种不凭任何利弊计较而单凭快感和不快感来对一个对象或一种笼统浮现方式启动判别的才干，这样一种快感的对象就是美的。
”和“美是不触及概念而普遍地使人欢快的。
”等等这样一些有关“美－审美”连体怪胎的定义。
前者说的其实是“审美”和“美的”，而不是“美”。
后者说的“不触及概念”的“欢快”，其实就是“美感”或“快感”，而不是“审美”（审美必触及概念，否则何用“审”？）。
“不触及概念而普遍地使人欢快”的美，仅指人造美，而不包括社会美、艺术美和迷信美，所以它依然只是部分的美（美的），而不是所有的美（美的实质）。
康德虽然以为审美是一种团体的兴趣判别，但他却一再强调：这种团体的兴趣判别，必需有一种人人共通的同一性，即他所说的“普遍有效”性。
而且，康德强调这个审美判别的普遍有效性必需出自纯正的客观。
普通来说，但伟人的普遍有效的观念，都是对同一客观事实的凑近分歧的反映，而纯正出自客观的团体兴趣却总是千差万别的。
即使少数人有独特兴趣，它也不能算是普遍有效的。
所以康德的所谓普遍有效的兴趣判别，仅仅是他的假想，在事实中并不存在。
康德的故障还在于：他把因整一而繁难明白的东西宰割，使其复杂化和失去整一的原貌。
而且，为了区分说明这些零零散散的东西，他又不得不发明出许多只此一家、别无分店的、令人隐晦的概念来称说它们，解释它们，因此，其美学论述常显得繁琐艰涩。
如他所发明的“纯正美”“依存美”“知解力”“反思判别力”等等这些词语，假设不耐烦依照他的解释去体会，就很难透彻了解他对美和审美现象的扑朔迷离而又不乏精彩的论述。
奥天时物理学家、哲学家马赫曾从观测物理现象中得出一个论断：人造事物的静止都会智能寻觅最快的捷径，人类思想静止的趋势也应如此。
所以他提出了“思想经济准绳”，劝诫学者们不要假造太多的概念，以防止惹起思想和了解的凌乱。
我以为这是极值得留意的忠告。
当你把一个整一的东西装配开来，对各个部分区分给予一清二楚的说明，红是红，绿是绿，甚至不容它们藕断丝连时，你恰好做了一件蠢事——破坏了人们对一件完整的东西的真正实质的看法，由于看法部分不等于看法全体。
无论是西方机能主义心思学、完形心思学（即格局塔心思学）或是迷信的系统论，都通知咱们：部分相加不等于全体，全体大于部分的和。
就人的思想来说更是如此，“人的心思优惠是一个全体，是流动着变动着的全体阅历”（美国机能主义心思学家詹姆斯语），“没有一团体有过一种所谓便捷的觉得。
”（美国艺术通常家阿恩海姆语）。
我以为：带有功利善恶思索的理性思想，和谋求无功利善恶及纯快感的审美思想，看起来是两种思想，其实它们基本无法能齐全割裂洁净，最终也依然会是藕断丝连。
它们和世上马何一对矛盾的事物一样，肯定是相互浸透、互为比衬、又相统一一致而存在的。
也就是说，它们彼此间永远找不到明白的分界限，但又具备相对明白的区别。
为了给人的人造精气找到一片洁净而纯美的立锥之地，人类就经常寄情于艺术；但是在另一方面，人类又经常把艺术拉回事实，表现出人类心情的矛盾和重复无常。
反正艺术是人所发明的，它就不得不任人支配。
正如上文所述，艺术美在客观美和客观美即审美之间，表现出中介性质。
实质上，假设依照康德所说的，美或审美必需扫除人的带有功利色调的理性和概念的话，就等于敞开了艺术，或说艺术基本就不会发生了。
依我看，从人作为人造生物因此肯定要谋求无功利的生命的实质美（即生命力）的客观志愿来说，人的审美是竭力要趋势无功利、无善恶境界的。
在这种客观用意的致力下，审美就有了侧重理性和侧重理性的区别，并离开了品位。
它的低品位表现，就是总也离不开适用和配置的要求，离不开善恶的要求，如对文学、戏剧和诗的审美，以及对修建、服装和烹调等等的审美；它的高品位表现，就是距适用和配置要求尽或许地远，对人的善恶、功利观念尽或许地超脱，如对美术、舞蹈和音乐的审美。
说“尽或许”，就是说这种“远离”和“超脱”只是或多或少些罢了，而无法能是齐全、彻底、洁净地“远离”和“超脱”。
须要指出的是：这里所说的审美的“高下”品位，是仅就人的审美层次、审美价值而言，而非指审美对象自身的存在价值而言。
即它并非暗示人的技术性或功利性发明价值，就优良于人的艺术性发明价值。
这里所说的仅仅是：在以艺术美为人的发明物的评审规范时，在人的任何一种发明中，只需其所蕴含的艺术美的数值越高，人的发明物就越具备审美价值（也就是审美品位越高）。
即使是在修建、服装甚至烹调等等有关适用东西的发明优惠中，由于发明者自身的艺术才干极高，使其作品出现出令人惊叹的高度的艺术质量，致使于有时会令人简直就可以把它们当作纯正的艺术品来参观了。
总之，审美既然是人类的客观看法，就无法能是一种纯看法，无法能有纯审美看法——不带丝毫功利善恶观、甚至不带任何理性知解力的审美看法。
就康德所说的“知解力”（逻辑判别）和“反思判别力”（审美和审目的判别）来说，其实两者是无法宰割的。
在审美中知解力越高，审美判别越趋势对象的美的精髓。
完形心思学派的艺术通常家阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一书中，有段很精彩的话：“……人的诸心思才干在任何时刻都是作为一个全体优惠着，一切知觉中都蕴含着思想，一切推理中都蕴含着直觉，一切观测中都蕴含着发明。
”但是，还有必要指出：咱们在批判部分论以及康德式化整为零的机械性的剖析方法时，却不能齐全否认对部分的无机性的深化钻研。
学美术的人都知道：在咱们启动对象的素刻画生时，咱们总要从全体到部分、再从部分到全体，对比着实物如此这般，有数次地启动着这种反重复复的观察和描画，这样所画出的素描，才或许是一张杰出的、真切的写生画。
我以为：对任何事物的任何性质（迷信或艺术）的观察，都是如此，对部分和全体的钻研都不能偏废。
但是，最终的落脚点，还是在全体。
由于咱们钻研一个事物的最终目的，还是在于要看法一个完整的事物，而不是仅仅看法其部分，看法部分只是看法全体的辅佐目的和必要路径。
在咱们批判康德的繁琐哲学的同时，也要防止堕入“简化论”的歧途。
美国当代驰名物理学家弗里曼·戴森特意指出了在迷信中的简化论的弊病。
他以为：简化论（侧重全体钻研）和非简化论（侧重部分钻研）雷同关键，哪一个都不能偏废。
由此，咱们可以进一步看出：环球万物的双向性，是一种客观存在的法令，所以，人的思想也肯定是、而且也必需是双向性的。
就此而言，康德、黑格尔等等哲学和美学上的巨匠们，在对美和审美疑问上的粗疏入微的钻研中写出的宏篇巨作，将永远是屹立在人类审美史进程中的里程碑，不是任何自作痴呆的批判所能推倒的。
它们像年代久远的、扑朔迷离、枝叶枯萎的参天大树，每年每年，都带着它们那因经风历雨、日晒虫蛀而光怪陆离的印痕，从新长出满树满枝的绿叶繁花，吸引着和荫庇着咱们这些一代又一代的、只是偶然涉足于此的路人。
咱们很容易看出并触摸到那些因时代和集体局限而留下的瘢痕。
但是，咱们在它们那需低头才可见其全貌的矮小枯萎的笼统的荫庇下，自觉到自身的微小。
咱们甚至无法用短小的臂膀环抱住它们那细小的树干，更不用说能撼动其根基。
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