▲司马金龙墓出土的北魏漆屏
山西大同魏国司马金龙墓出土的漆屏风，是珍贵的南北朝绘画作品。
人们认为，屏风画中的名媛形象和名媛故事，都是基于
即使是屏幕的背面，
赵襄子对于赏赐不骄不躁、如履薄冰的评价是这样的：
他们都是和司马金龙家族同一个王室的人。
尤其是文明太后与皇太后之间复杂的关系。
有某种共鸣，
至少它反映出，
身处政治斗争漩涡的墓主心态，
但它却受到历史学家的赞扬
做一下补充说明。
一
▲1965年山西大同石家寨北魏司马金龙夫妇墓出土的石乐棚（局部），现藏山西博物院
“屏风”一词，在经书中并无记载。先秦典籍中出现屏风时，多称“扆”或“依”，以鸟羽装饰的屏风则称“皇居”。古人则直接称其为屏风，如《史记》卷七五《孟尝君传》中记载：“孟尝君待客，坐而言之，屏后常有侍从。”
屏风，即背对着身子的屏风。《荀子·正论》说皇帝“居家设屏，背对着身子而坐”；《礼记·明堂位》说皇帝“面南背斧而立”；《释明》说皇帝“面南背对着身子而立”。“扆，倚，倚，背倚”。扆即饰以斧纹，象征威严，斧亦写为黼，为云雷纹、连环云纹等几何纹饰。 已被上海博物馆收藏的这批斧纹不仅用于装饰礼服、礼器，也包括礼器，如湖北阳新白沙遗址出土的商代文化层和河南信阳罗山天湖一号、二号墓出土的商代缠枝斧，其中的黑漆线蕴含着共同的寓意。
先秦时期的家具简单但布置灵活，因此出现了许多临时设施，如帐幔、帐幔、桌席等，是君王和诸侯临时朝见、休息的地方。它往往可根据需要布置上下左右、前后左右，并以“扆”隔开一个“尊位”。
从汉代到魏晋，文献中出现了屏风、小曲屏风的名称，不再只是背屏风，除了木画屏风外，还有绣花屏风、雕花屏风、云母屏风、琉璃屏风等，所用材料更加多样，至今尚有图像和实物可见。斧屏风制仍承先秦遗风，但屏风名称更为通俗，使用范围更为广泛，更为深入日常生活，虽然至今仍未完全脱离礼制。从某种意义上说，小曲屏风与床的结合可以说特别促进了屏风画的发展。屏风上绘有经书、历史事件的图画，在当时成为一种风尚，并一直沿用至今，成为一种传统。
随着东汉灵帝洪都学派的创立，书法逐渐脱离了单纯的实用性而成为一门独立的艺术。到了东晋，绘画也和书法一样具有了独立的艺术品格，于是出现了不同于民间画家的文人画家。美术史家们讨论汉代绘画的类别，认为大致可分为三类：一为描绘经史故事，二为描绘风俗时事，三为描绘神怪瑞兆。后两类在当时多为民间美术作品；至于皇家、士族则十分重视经史故事的传承，认为其具有独特的劝诫教化功能。这自然也影响了文人画家对题材的选择，人物画多属此类。
多曲面屏让屏风画表达的内容更加丰富，传统的圣贤、女性、孝子等画作非常适合在多曲面屏上连续展开，图文内容丰富，经久不衰，堪比壁画，相比其他机器更换方便。
南北朝时期最有名的三位画家是顾恺之、陆探微、张僧繇，三人均擅长人物画。陆探微自宋文帝至宋明帝时名声大噪。张彦远《历代名画录》卷六：“陆探微，吴人，宋明帝时为常侍，画技最上乘。”顾长康的画能使陆公跌倒，使荀勖跌倒。那么，世代奉为蓍草龟甲镜者，顾、陆二人位居上品之首。 《卷二·南北师生传述》载：“陆探微师承顾恺之，探微子隋、鸿肃均师承其父。”其作品多为肖像画，有“板像”，如刘牢之板像、王献之板像、天安寺惠明板像等。“板像”即画于木板上的作品，所谓“木画屏风”应是也。
当时用木板画法独具一格的还有谢庄。《宋书·谢庄传》说他“将左氏经传，按国土分篇，作木方，画山川地，各有分野，分则州郡不同，合则天下为一。”这是为经史所画的地图。不过这种方法也适用于屏风，屏风用榫卯连接，可以拆开，也可以拼合。司马金龙墓出土的漆画屏风即属此种。
顾葆光、袁倩也与谭蔚同时代。《历代名画录》卷六对倩的评价是：“中品，上品。谢云：陆，面北，为弟子。其人像仅次于梅倩。”“倩子名芝，亦画工，但画风清爽雅致，不失家名，笔法苍劲，承父之美。”由此可见，陆谭蔚擅长人物画，是承自顾长康，传给儿子，传给弟子，再传给儿子，都是当时名声显赫之辈。所谓“二品美人前程”，应是“拟人之妙”。不过，张彦远那个时代的画作如今已不见踪影。
二
山西大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风，制作于太和八年以前。屏风上描绘的妇女有《母德图》、《仁智图》、《节孝图》。屏风画的资料尚未全部出版。已出版的部分，《列女传》有《右玉二妾图》、《齐母涂山图》、《周母三母图》、《鲁母师图》、《鲁师母图》。《仁智传》有《孙叔敖母图》、《魏灵夫人图》。《贞顺传》有《蔡仁之母图》。 《续列女传》载有“班姬解语”，但班姬画上的题词并非取自《列女传》正文，而是摘录自《汉书·外戚传》中的叙述。
下方《孙叔敖母亲》画题《和帝皇后》，应为和帝邓皇后。
和帝的两位皇后：阴皇后、邓皇后。阴皇后于永元四年即位，十四年因“巫诛”事件被废黜，悲痛而死。邓皇后，《后汉书》卷十《后妃志》载：“河西邓皇后，本名随，太傅余之孙。其父恂为护羌军都督；其母阴皇后，为光烈皇后弟弟之女。”阴皇后被废黜，永元十四年冬即位。 “元兴元年，皇帝去世，长子平原王患病，其余皇子约十年后相继去世，遗体被世人秘密保管。皇帝仅百日，皇后便迎即位，尊为皇太后。皇太后主持朝政”；“尚帝死，皇太后决定立安帝，仍主持朝政。”后来，平望侯刘毅给安帝上书，说皇太后“追随了虞妃、任思的脚步”，“坐镇内廷，威震天下”； “吾考《诗经》、《尚书》，有禹二妃。周朝三母修身德行，不思过门径，内无患，外无灾祸，放眼天下，治物产，功德无量，此等也。”屏风上所画，应为和帝邓皇后，“终生在位，自发下达旨意”，“使后世皆惊视”。
屏风背面的三幅画，都是赞颂美德的画。第一幅是《李善养孤图》，小榻上坐着头戴游帽的少爷，身后是撑伞的童子，对面是按规矩行礼的侍从李善的故事，见于《后汉书》卷八十一《孤游列传》。但题跋中写着“奉旨为河内太守”，与《列传》中奉旨为太子侍从的记载不同。
第二幅画是《李崇侍亲图》。画中李崇的母亲端坐在帘子里，李崇跪在母亲面前上书，举手示意。李崇的妻子站在旁边，蒙着脸，眼含泪花，正要离开。这个故事也出自《孤旅列传》。
第三幅《素宴宾客图》，左侧为客席，前有食案，桌上有杯盏，五斗罐，盘盏。客席上坐着一位行者郭林宗，对面是素宴宾客的毛融。此故事见于《后汉书》卷六十八，记载了郭泰（又名郭林宗）赏赐选拔士人的事迹。 记载陈留人毛荣“年逾四十，在野外耕作，有时与同乡在树下避雨，以后众人都相对而坐，唯荣独坐，愈加恭敬。”林宗兴见状，惊讶他的异样，便与他交谈，留他过夜。第二天，荣杀了一只鸡来吃饭，林宗兴说是给他吃的。母亲与客人一起吃着青菜青草，林宗兴起身向她行礼，说：“你真是贤人！”遂勉励她好好读书，她终于成了贤人。
下方的画作题为《如履薄冰》，画的一角，岸边的杨柳低垂，青翠欲滴，暗示着季节。一个人踏冰过河，薄冰在他脚下裂开，激起水波。站在悬崖边上，山峰高耸，险峻险峻。虽然题目有些模糊，但毫无疑问，这句话读起来“仿佛站在万丈深渊的边缘”。
它其实是一幅带有政治意义的警示画，摇曳的树枝、荡漾的水波，都是为了夸大危险。一，别的我都不知道。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，就是这幅画的寓意。“临深如履薄冰”原本是一幅传统的寓意画，之前也有名画，比如戴奎的一幅，就曾被顾恺之称赞过。题上写着“慎独斗之形，奇美异常”。
漆画残片中，有一幅三人对话的画，题“张孟谈”“高和”，并有五行题款，简报中没有记载。这应该是赵襄子赏识世人的故事，出自《韩非子》。《难》一章中说：“襄子被围于晋阳，逃出时，赏赐了五个有功之人，高和是第一个受赏的人。张孟谈说：‘在晋阳之事上，他并没有什么大的功劳，为什么要赏赐第一个呢？’” 祥子说：“晋阳之事，害我国家危，国危，臣下皆有骄矜侮辱之意，唯何子不失君臣之礼，故先赏赐他。”这幅画好像是在屏风的背面。根据已公布的材料，可以推断，屏风正面画的是名门淑女，背面画的是古代圣贤。
《列女传》是屏风画的传统题材。《列女传》最初是为屏风画而创作的。刘向《七道列传》说：“吾与黄门侍郎辛以为《列女传》同属一类，各有七篇，有吉凶、荣辱、是非、得失之效，画于屏风四面。”《列女传》的编撰，其实也包括了前代屏风画的选取和编排。《汉书》说有纣王坐在帐中屏风后，醉酒而坐妲己，通宵享乐之图。《列女传》卷七《恶妾传》即指此。
虽然画圣贤的初衷是为警世，但文人画家更注重技法。所谓“玲珑有致，新奇妙”，文人画家对创造力的追求，不可避免地使传统风格形式化，形象有了鲜活的艺术生命。屏风是实用工具，但作为装饰屏风画，在日常生活中依然展现出艺术的光辉。这也是光武帝对宝座上新设的女屏风十分满意的原因。我忍不住看了起来，引用宋弘的话：“我未曾见过爱德如爱色的人。”
司马金龙墓漆画屏风，叙事雅致，题跋直接摘录自史籍，水墨笔法也明显带有东晋至南朝文人的书法意趣，一眼望去，明显与顾恺之的作品有几分相似。如前所述，顾恺之人物画的风格和技法自南北朝以来一直传承至今。在陆氏弟子中，有一派“尤以画仕女古拙为重”。司马金龙墓屏风表现出这种传承，而当时南北朝的友好关系也提供了这种可能。
在题材相同或相近的绘画作品中，很容易看到相同与不同这一标志性特征，这可以说是服饰的细节。作品中人物所选择的服饰，自然不会与文献记载的服饰制度完全一致。它源于生活又高于生活，即在现实的基础上进行艺术化的表现，或略取其形，或略取其意，或文性或物性，或繁复或简朴。在它们之间进行取舍时，总要考虑其意义明确、经久不衰、适用范围广泛等因素。只有这样，在理解和认同的基础上，才更容易传达信息，引起观众的共鸣。
漆画屏中的舜帝二妃、涂山齐母、周三母、班奴婕妤等，都画得面容端庄，衣裳被风吹拂，秀气十足。前襟下摆的长垂饰和边缘向外斜伸的三个三角形，连接着蜿蜒飘扬的带子，这就是装饰妇女长袍的垂下下摆和飞褶边。它是由后背垂下的长袍燕尾演变而来的。虽然在汉代就已流行，但其飘扬的带子显得格外的婉约典雅，并被各种表演艺术所吸收，成为描绘古代妇女形象的常用方式，是一种常见的艺术符号。直到唐代，创作敦煌壁画的民间画家对这种表现形式仍然驾轻就熟。
漆画屏中齐母的构图与抄本《贤女记》中金伯宗之妻的构图如出一辙，只不过后者夸张的长裙，让她的身材显得更加曼妙，但“羽发长眉”更为相衬，相比抄本《仕女箴言》“美貌求福”一节中女子长发长发的细节，就有些不真实了。
屏风上另一幅漆画，描绘了班吉下车的情景，画中有四个人，身穿百褶裤，膝下系带，抬着车子。皇帝坐轿，其余人用席子，四个人抬着轿子。 “此处的布置有扎实的依据。袴本为汉族服饰，其出现可追溯至东汉末年，后来在南北朝时期盛行。河南邓县薛庄村南朝墓葬出土的彩绘画像砖中，就有一幅轿中有一人扇面，四人抬轿，均身穿袴的图。不过袴在北朝时期并不盛行，司马金龙墓屏风画似乎是北魏迁都洛阳后创作的，袴褶的样式或许源于南朝。与同题《女史经图》临摹本相比，漆屏上的画作简洁，少了些生动，但多了一些写实，从构图上看，半姬的形象似乎更为突出。
总之，顾氏真迹未有流传，通过与屏风画可比的两本抄本对比，可见它们遵循一些共同的程序；若细看，则一些程序细节明显不同。屏风画不仅年代明确，而且显示出其与顾、鲁两派人物画的传承关系，是难得的真迹。三者之间的异同，可以为进一步分析和探究提供线索。
三
《名媛图》是屏风画中常见的题材，但它却出土于北魏司马金龙墓中，考虑到它所处的时代背景，或许有着特殊的意义。
司马金龙的父亲司马楚之，本是金王室成员，宋初乱世逃亡魏国，被委以重任，长期在云中驻守，声名赫赫。“侍立边陲二十余年，以清正廉明著称。和平五年卒，年七十五岁。”后文讲了各种救济政策，颇为优厚，然后又说：“长子宝隐随楚之入国，任中书郎中、雁门太守，卒。”
宝隐是在楚治之前还是之后去世的，这里记述得不是很清楚，但继位者是司马金龙。金龙是在楚治入魏，与朱王之女河内公主成亲之后出生的。金龙能被称道的事迹似乎并不多，但有一点值得注意，就是“显祖在东宫，升为太子太傅”。显祖就是献文帝。金龙去世于北魏太和八年，当时是文明太后亲政。
文成帝的妻子冯太后一生曾两次主持朝政。第一次是在平定了文成帝死后不久发生的义浑之乱之后，不过时间很短。《文明太后传》中说：“献祖即位时，尊为太后。宰相义浑图谋反，献祖十二岁，生活昏庸。冯太后暗中制大计，杀死义浑，然后亲政。高祖出生时，太后亲自抚养他。之后，又将他罢官，不再参政。太后为人不正，偏爱李懿，献祖便以罪名处死了他。太后心里不高兴，献祖突然去世。人说都是太后的错。”
三件事件环环相扣，记载简短，却涉及宫中一场极为严重的权力斗争。献文帝在位时，感觉自己被文明太后控制，想把皇位传给太子京兆，但最终尝试失败，而孝文帝则遵照太后的旨意登基。这场事件中的关键人物，就是司马金龙的岳父、姬臣的父亲袁和。
《魏书》卷四十一《元和传》：“显祖将传位给京兆王推，当时元和是漠南驻军总管，于是派人传召元和。元和到了，便命群臣商议此事，元和倔强不屈，皇帝便命元和将宝玺绶带进高祖的册封处。”在传记的最后，史官称赞元和说：“他拥护高宗，压制退位，是忠臣之人。”高宗就是孝文帝。
司马金龙墓屏风画中女性的故事多为母亲题材，《列女传》外则特别描绘了和帝邓皇后。所谓“齐循余妃之踪，比拟任思之迹”，“直在内廷，传遍天下”；“回首诗经书，有余二妃、周三母，修德扶持之”，思不过门槛，从未有人家家有难，外遇灾祸，放眼辽阔土地，治理天下，有如此大功德”，这与文明太后的事迹不谋而合。
显祖在东宫时，司马金龙为太子讲学士，其岳父是反对显祖传位给拓跋子推的重臣，有“拥立高宗”之功。金龙是其妻沮渠所生，她也是太武帝武威公主的妹妹。他深得文明太后的宠爱，于是由惠良继位。惠良后来因参与穆泰的罪行而被褫夺爵位，但那已经是冯死后的事了。
前后的历史事件，以及司马金龙家族与皇家尤其是文明太后的复杂关系，不禁让人联想到屏风上的女子图和女子故事的来源，以及屏风背面的赵襄子说。对墓主人不骄不躁的赞美，临危不乱的寓意，与此有某种呼应，至少反映了墓主人在政治斗争漩涡中的一种思想，或者说只是一种心态，可以用来补充史官的赞颂。
▲复原图：司马金龙与秦文姬宴饮图、燕王图
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